miércoles, 23 de agosto de 2017

La reunión de agosto, con baladas anglo-escocesas, cortesía del traductor Miguel Ángel Montezanti

El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires ayer se dio el lujo de presentar la reedición de Baladas Inglesas y Escocesas, un volumen oportunamente publicado en la década de 1980, que volvió a ver la luz después de casi cuarenta años, nuevamente traducido, prologado y anotado por Miguel Ángel Montezanti.

La reunión fue francamente espectacular y gozó de la amable erudición de Montezanti, quien, no sólo estableció un parangón entre las baladas anglo-escocesas y los romances españoles, sino que incluso se animó a cantar "The Three Ravens", una de las baladas que incluyó en su volumen. Hubo además ejemplos de otras, ilustrados por versiones cantadas por la folklorista británica June Tabor y, para explicar el fenómeno de la proyección al presente, de Fairport Convention.

El fenómeno de la balada, similar al del romance español (éste es una manifestación de la baladística europea) pertenece a una tradición de difícil rastreo, a veces entroncada con la creación y transmisión medieval. En la dimensión espacial, abarca toda Europa, incluso los confines. Y desde Europa se han trasladado a América y al norte de África. Si las baladas llamadas históricas exponen sucesos más o menos locales, las de tipo novelesco, probablemente las más gustosas para el mundo moderno, se entretienen en amores frustrados, en venganzas de singular crueldad, en reencuentros de amantes largamente ausentes, en muertos y sus apariciones espectrales, en castigos familiares motivados en presuntas deshonras. La balada inglesa y escocesa es más macabra en sus expresiones que el romance español. Une a ambos un especial encanto, probablemente derivado de una tradición que los ha ido puliendo como a cantos rodados, depurándolos de detalles circunstanciales y reteniendo una voz poética de parsimoniosa pero elevada inspiración.La presente versión ha dejado de lado unas ilustraciones que acompañaban a la primera, pero incluye un pequeño apéndice musical.


Miguel Ángel Montezanti es profesor de la Universidad Nacional de La Plata. Investigador del CONICET, ha realizado versiones de los Sonetosde Shakespeare (tanto en castellano neutro como en Sólo vos sos vos, una versión en castellano rioplatense), además deLa violación de Lucrecia, Venus y Adonis, Quejas de una enamorada y El tórtolo y la fénix, todos del mismo autor. Traductor de Wilfred Owen, Philip Larkin y Seamus Heaney entre otros, tiene publicados tres volúmenes de poesía.

En los próximos días estará disponible el video de la reunión.

martes, 22 de agosto de 2017

Aviso importante sobre la actividad de hoy

A través de este anuncio, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires quiere dejar constancia que la presentación de Baladas inglesas y escocesas, de Miguel Ángel Montezanti, programada para hoy a las 19 hs. en la Bibliotecha del Instituto Goethe, no se suspende por la movilización de la CGT, que, de acuerdo con lo anunciado en todos los noticieros, concluirá al menos dos horas antes del comienzo de nuestra actividad..

El SPET, en agosto, se ocupa del Programa Sur

En el próximo encuentro, que tendrá lugar el miércoles 30 de agosto a las 18:30 en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas (Carlos Pellegrini 1515), nuestra invitada Daniela Szpilbarg presentará “Una mirada sociológica sobre la extraducción de libros.El caso del Programa Sur en Argentina (2010-2012), primera exposición en el marco del Ciclo II/2017: Programa Sur, carnaval, políticas editoriales y 1968: Cuatro investigaciones en torno al objeto traducción.

Daniela Szpilbarg es Doctora en Ciencias Sociales (UBA, 2015), Licenciada en Sociología (UBA, 2008) y Especialista en Gestión cultural y políticas culturales (IDAES/UNSAM, 2010). Es docente de las materias “Políticas de Edición y Traducción” (UNTREF) y “Teoría Social Latinoamericana” (UBA). Su tesis doctoral se tituló: “Las tramas de la edición globalizada. Transformaciones y horizontes del campo editorial en Argentina 1998-2013”. Actualmente es becaria postdoctoral del CIS-CONICET/IDES, su proyecto de investigación se titula “Las políticas de traducción de libros en el marco de la circulación internacional de ideas: el caso del Programa Sur (Argentina 2010-2014)” y está dirigido por Gustavo Sorá. Sus temas de investigación se vinculan con la producción editorial argentina contemporánea, la traducción y las políticas culturales del sector del libro. 

Lectura sugerida:

Daniela Szpilbarg: “Entre el mercado y la política cultural: una mirada sociológica sobre la extraducción en Argentina. El caso del Programa Sur (2010–2012)”, en El taco en la brea, núm. 5 (2017), pp. 421-434, disponible en línea.


 Quienes tengan previsto solicitar un certificado de asistencia, por favor no olviden de firmar después de la reunión en la lista disponible en Cooperadora.

lunes, 21 de agosto de 2017

"¿Borges fue alguna vez traductor?"

Motivado por la columna publicada en este blog el viernes pasado, Daniel Varacalli se pregunta en el texto que sigue por la autoría de las traducciones de Borges, ya no refiriéndose exclusivamente a la que se le atribuye de “La metamorfosis”, de Franz Kafka –de la cual ya se sabe que no fue autor–, sino por otras traducciones sobre las que se cierne la sombra de la duda.

¿Borges traductor?

Hace tiempo que deseaba tener una excusa para referirme a cómo el mercado sigue usufructuando del Borges traductor, y esta nota de Carlos Espinosa Domínguez me la da.

El año pasado, en verdosa y furiosa tapa dura, la editorial Losada publicó una “edición aniversario” de La metamorfosis de Kafka (1916-2016), por supuesto atribuyéndola una vez más con bombos y platillos a Jorge Luis Borges. En vano Cristina Pestaña y Fernando Sorrentino (presentes en este blog) esclarecieron hace décadas, tomando como base las palabras del mismo Borges, que esa traducción había sido publicada anónimamente en Revista de Occidente en 1925. Pero Losada no escarmienta y redobla la apuesta: en la retiración de la portada interior del libro, reproduce la tapa de la edición de 1938 en la colección “La pajarita de papel” y en el epígrafe la celebra como la “primera edición en español”. Lo más obsceno de la cuestión es que en la página 41 el editor reproduce la portada de la Revista de Occidente (Año III, No. XXIV, junio de 1925) indicando que se trata de la “primera publicación en español” del relato de Kafka. Más allá de la contradicción entre ambos epígrafes, la editorial no sólo pretende ignorar que la edición en español precede a la argentina: ¡también soslaya que se trata del mismo texto!

Claro, del mismo texto a medias, porque para mitigar las españoladas o lo que hoy serían anacronismos, la mano del editor cambió, hace ya muchos años, los pronombres enclíticos (“se encontró” por “encontróse”, “se hallaba” por “hallábase”), entre otras manipulaciones cuya única explicación es que no quedase en evidencia el origen español de la traducción y el lector desprevenido pudiera atribuírsela sin más a Borges.

La tarea de la mano oculta ni siquiera fue concienzuda: perduran en el texto expresiones raras en un argentino (por ejemplo, en el último párrafo “cuando al llegar al término del viaje, la hija se levantó la primera”, entre otros) y así y todo, en una nueva referencia a esta edición aniversario, Losada “celebra los 100 años del libro y  los 68 de la primera edición en español traducida por Jorge Luis Borges.” Una reedición en rústica de este año sigue insistiendo en tapa con la misma letanía.

No por remanida y zanjada, la cuestión de la autoría de Borges de esta traducción deja de ser interesante. Pone sobre la mesa el desprecio por la verdad, en una época de “posverdades”, los condicionamientos en la percepción de la obra de arte, el triunfo del mercado y sus estrategias, la indiferencia general frente a una manipulación palmaria. Flota en el ambiente, además, una cierta reserva ética al advertir la pasividad del propio Borges en relación a estas atribuciones, que comenzaron cuando él estaba vivito y coleando y que el cariño y la admiración por su gran figura no querrían –y de hecho no quieren– aceptar.

Y el tema no termina aquí: porque fue el mismo Borges el que, al mismo tiempo que consentía las ediciones de Losada, desmentía en entrevistas no sólo que fuera el traductor de “La metamorfosis”, sino también de la mayoría de las otras traducciones que se le endilgan, entre ellas la de “Las palmeras salvajes” de Faulkner, que habría sido realizada por Leonor Acevedo y a lo sumo revisada por él. A esta altura hay numerosos indicios de que fue su madre la autora no sólo de las versiones de Faulkner, sino también de Woolf y Melville, entre otros (ver, del propio Borges, su Autobiographical Essay y sus diálogos con Ernesto Sabato y con Osvaldo Ferrari); de hecho, doña Leonor siempre quiso ayudar a su hijo y se sabe que incrementó su destreza en el manejo del inglés a medida que la ceguera de Georgie avanzaba.

La pregunta que se cae de maduro es: ¿Borges fue alguna vez traductor? ¿O se trata de otro de sus juegos intelectuales sobre el valor de lo apócrifo?


viernes, 18 de agosto de 2017

"La menos vanidosa y la más abnegada de las tareas literarias"

El siguiente artículo sobre Borges como traductor, que llega al Club de Traductores Literarios de Buenos Aires por gentileza del traductor cubano Orestes Sandoval, lleva la firma del crítico e investigador cubano Carlos Espinosa Domínguez, y fue publicado por el sitio Cubaencuentro el 7 de agosto pasado.

La irreverencia feliz y creativa

Para Félix Lizárraga, traductor y lector ferviente de JLB

La historia de la literatura registra varios casos de autores que se dieron a conocer muy precozmente. El nombre que de seguro ha de acudir a la mente de muchos lectores es el del francés Arthur Rimbaud, quien entre los dieciséis y los veinte años escribió los poemas que lo han hecho inmortal. Pero difícilmente se podrá imaginar que exista uno que, a edad mucho más temprana, haya realizado su primera traducción. Pues ese escritor existió y fue el argentino Jorge Luis Borges (1899-1986).

Para tratar de explicar ese curioso episodio de su biografía, resulta pertinente apuntar que la abuela materna de Borges era de origen británico, y desde niño recibió una educación bilingüe. Eso lo convirtió en un lector voraz en ambos idiomas (leyó por primera vez el Quijote traducido al inglés). Años después, su familia se trasladó a Suiza y allí aprendió francés y alemán. La traducción a la cual aludí la hizo cuando tenía la tierna edad de nueve años. Fue el cuento de Oscar Wilde “El príncipe feliz”. Gracias a la intervención de un amigo del padre, se publicó en el diario bonaerense El País, el 26 de junio de 1910. La versión apareció firmada como Jorge Borges (hijo).

Tradujo a lo largo de toda su vida. A los 84 años y a pesar de su ceguera, aún lo seguía haciendo. Tradujo fundamentalmente del inglés, francés y alemán, pero también del nórdico antiguo. Entre los autores que trasladó al español, figuran Herman Melville, Henri Michaux, Walt Whitman, Virginia Woolf, Edgard Allan Poe, Wallace Stevens, T.S. Elliot, Jack London, H.G. Wells, Chesterton, Carl Sandburg, Herman Hesse, Rudyard Kipling, Jonathan Swift, Francis Ponge, George Bernard Shaw, André Gide, Willian Faulkner (es suya la versión de Las palmeras salvajes publicada en Cuba, aunque se eliminó su nombre). Un detalle curioso es que cuando citó a Shakespeare no lo tradujo al español, sino que siempre lo citó en inglés. En 1938 la editorial argentina Losada publicó un volumen con varias obras narrativas de Franz Kafka, en el cual se adjudican a Borges todas las versiones. En realidad, solo le pertenecen las de algunos cuentos. De hecho, él mismo se ocupó de corregir aquel error y argumentó que nunca hubiera traducido así el título (por sus conocimientos de alemán, sabía que realmente es La transformación). Pero así apareció en francés y Losada hizo servilmente lo mismo. Cuando se preparó el libro, se optó por atribuirle a él la traducción de todos los textos, y en el caso de  La metamorfosis se utilizó, de acuerdo a Borges, una versión “acaso anónima que andaba por ahí”.

Algunas de sus traducciones han sido criticadas, debido a determinadas decisiones tomadas por él. Una de ellas fue la de no omitir el pronombre yo en algunos versos de Hojas de hierba de Whitman, eliminado en otras versiones. Eso respondía a su modo personal de concebir el traslado de un texto literario a otro idioma. La dejó expuesta en textos ensayísticos como “Las dos maneras de traducir” (1926), “Las versiones homéricas” (1932), “Los traductores de las 1001 noches” (1936), “Nota sobre el Ulises en español” (1946), “El enigma de Edward Fitzgerald” (1951), así como en el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (1939).

En el primero de esos textos, emplea genéricamente los términos clásico y romántico, que remiten a períodos históricos específicos del arte occidental, para establecer y definir dos clases de traducciones. La primera practica la literalidad, corresponde a las mentalidades románticas y no solicita la obra de arte, sino al artista. “¡Cuidado con torcerle una sola palabra de las que dejó escritas!”. Esa reverencia del yo justifica la literalidad de las traducciones. La otra clase corresponde a las mentalidades clásicas y practica la paráfrasis. Le interesa siempre la obra de arte y nunca quien la creó. Cancela las nociones de autor y texto original y defiende que la traducción debe ser irreverente y ennoblecedora. Después, Borges dejó de emplear esos dos términos, pues para él se trataba del lector creativo como valor esencial.

La versión puede superar al original
Para él la traducción —“la menos vanidosa y la más abnegada de las tareas literarias”— significaba, en esencia, transformar un texto en otro. Y para ello, reclamaba que al traductor se le debe dar carta blanca para “mejorar” el original. No compartía la idea de texto definitivo, que según él corresponde al dogma religioso al cansancio. “La superstición de la inferioridad de las traducciones —amonedada en el consabido adagio italiano— procede de una distraída experiencia. No hay un buen texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces”. Situaba original y traducción en un plano equivalente, en tanto que “borradores”. Asimismo, creía que la versión podía superar al original, y también que este o su traslación literal no tenían por qué ser fieles al resultado final. Al respecto, conviene reproducir unas palabras suyas:

“Suele presuponerse que cualquier texto original es incorregible de puro bueno, y que los traductores son unos chapuceros irreparables, padres del frangollo y de la mentira. Se les infiere la sentencia italiana de traduttore tradittore y ese chiste basta para condenarlos. Yo sospecho que la observación directa no es asesora en ese juicio condenatorio (aquí se me ha salido una especie de alegoría legal, pero sin querer) y que los opinadores menudean esa sentencia por otras causas (…) En cuanto a mí, creo en las buenas traducciones de obras literarias (de las didácticas o especulativas, ni hablemos) y opino que hasta los versos son traducibles. El venezolano Pérez Bonalde, con su traducción ejemplar de El cuervo de Poe, nos ministra una prueba de ello. Alguien objetará que la versión de Pérez Bonalde, por fidedigna y grata que sea, nunca será para nosotros lo que su original es para los norteamericanos. La objeción es difícil de levantar; también los versos de Evaristo Carriego parecerán más pobres al ser escuchados por un chileno que al ser escuchados por mí, que les maliciaré las tardecitas orilleras, los tipos y hasta pormenores de paisajes no registrados en ellos, pero latentes: un corralón, una higuera detrás de una pared rosada, una fogata de San Juan en un hueco. Es decir: a un forastero no le parecerán más pobres: serán más pobres. Su caudal representativo será menor”.

El concepto defendido por Borges parte de que, del mismo modo que diversos lectores hacen infinitas interpretaciones de una obra, tampoco hay una única manera de traducir. Eso se relaciona directamente con el hecho de que veía la traducción como paradigma de lectura, escritura e interpretación de un texto. En otras palabras, la concebía como una irreverencia feliz y creativa. Eso sí, exigía a los traductores algunas cualidades. Una de ellas era la de poseer un oído privilegiado, es decir, conocer íntimamente la lengua y la cultura del original, además, por supuesto, de la lengua a que se está traduciendo.

Pensaba que la literatura del conocimiento se puede trasladar a otro idioma (“Quien haya leído la Ética de Spinoza en inglés, español, alemán o francés podrá comprenderla tan perfectamente como aquel que la haya leído en latín”), pero dudaba que la otra literatura, la de la emoción, fuera traducible: “No sé si un poema es traducible, creo que el único modo de traducir un poema es recreándolo, es algo que está más allá del falso juego de sinónimos que los diccionarios nos dan”. Opinaba que solo se puede hacer “siempre que el traductor sea un poeta y que no se quede en la precisión científica o filológica. Lo que es conceptual para los fines de la política, por ejemplo, es esencial y puede traducirse; los pensamientos pueden traducirse, las metáforas no”.

Insistió también en que muchas veces se comete el error de no tomar en cuenta que cada idioma es un modo de sentir o percibir el universo. Para ilustrar lo que afirma, apunta que súbdito es decente en España y denigrante en América. Luna, que para nosotros es ya una invitación de poesía, es desagradable para los bosquimanos, que la consideran poderosa y de mala entraña y no se atreven a mirarla cuando campean. Por otro lado, hizo notar que existen idiomas más o menos adecuados para la traducción: el inglés, el alemán, el holandés, las lenguas escandinavas poseen una facilidad para las palabras compuestas que no tiene el español. Y agrega: “En Shakespeare, por ejemplo: «From this world-weary flesh», sería en español: «De esta carne cansada del mundo». «Cansada del mundo» es una frase pesada en español, mientras que la palabra compuesta «world-weary» no lo es en inglés. Estos defectos tienen que perderse en la traducción”. Incluso sostiene que dentro de una misma lengua, hay casos en que la traducción es imposible. El ejemplo más claro es para él Shakespeare, quien “es intraducible a un inglés que no sea el suyo”.

En una encuesta sobre el tema de la traducción, se refirió a la calidad de las publicadas en Argentina. Allí comenta que para sus compatriotas tienen la ventaja de que están hechas “en un español que es el nuestro y no un español de España. Pero creo que se comete un error cuando se insiste en las palabras vernáculas. Yo mismo lo he cometido”. En efecto, en su versión de Las palmeras salvajes de Faulkner incluye argentinismos como compadrear, caranchos, boleado. Y en la de la última página del Ulises de Joyce emplea el voceo de ese país.

“Y la traducción era muy mala”
En los comentarios sobre libros que escribió en su juventud en revistas como  El Hogar y Sur, se refirió en más de una ocasión a las versiones de obras extranjeras publicadas en España y Latinoamérica. Una de ellas fue la del Ulises de James Joyce, hecha por J. Salas Subirat. A propósito de la misma, reproduzco una anécdota que contó el novelista argentino Juan José Saer: “Una tarde de 1967, el autor de este artículo asistió a la escena siguiente: Borges, que había viajado a Santa Fe a hablar sobre Joyce, estaba charlando animadamente en un café antes de la conferencia con un grupito de jóvenes escritores que habían venido a hacerle un reportaje, cuando de pronto se acordó de que en los años cuarenta lo habían invitado a integrar una comisión que se proponía traducir colectivamente Ulises. Borges dijo que la comisión se reunía una vez por semana para discutir los preliminares de la gigantesca tarea que los mejores anglicistas de Buenos Aires se habían propuesto realizar, pero que un día, cuando ya había pasado casi un año de discusiones semanales, uno de los miembros de la comisión llegó blandiendo un enorme libro y gritando: «¡Acaba de aparecer una traducción de Ulises. Borges, riéndose de buena gana de la historia, y aunque nunca la había leído (como probablemente tampoco el original), concluyó diciendo: «Y la traducción era muy mala». A lo cual uno de los jóvenes que lo estaba escuchando replicó: «Puede ser, pero si es así, entonces el señor Salas Subirat es el más grande escritor de lengua española»”.

De los textos acerca de las traducciones ajenas, posiblemente el más demoledor es el Borges publicó en Sur sobre la versión de León Felipe de Canto a mí mismo de Whitman. De entrada, la califica de errónea y perifrástica. Para apoyar su juicio, cita varios ejemplos. Donde Whitman escribió: “Todos los cuartos de las casas los pueblo con una fuerza armada: / Mis amantes, burladores de tumbas”, Felipe, “fiel a Núñez de Arce”, prefiere: “Toda esta habitación la lleno yo de una fuerza poderosa,/ de un ejército invencible,/ de elementos que me aman/ de genios destructores de sepulcros”. El poeta norteamericano acaba así un poema: “A las once de la mañana empezaron a quemar los cadáveres;/ Esta es la relación del asesinato de los cuatrocientos doce muchachos”. El escritor español corrige esa brevedad: “A las once comenzaron a incinerar los cadáveres./ Y esta es la historia del asesinato a sangre fría, de aquellos cuatrocientos doce soldados, gloria de los Guardias Montañeses, tal como contaban en Texas cuando yo era muchacho”. Al final de su comentario, Borges apunta: “La transformación es notoria; de la larga voz sálmica hemos pasado a los engreídos grititos del cante jondo. Guillermo de Torre salva este libro con un epílogo excelente, que encierra alguna traducción fidedigna del poeta calumniado por León Felipe”.

Concluyo estas líneas como Dios manda: con una breve muestra de la faena como traductor del escritor argentino. Son tres poemas pertenecientes al libro Antología de Spoon River, del poeta y dramaturgo norteamericano Edgard Lee Masters. Se publicaron por primera vez en la revista Sur en 1931. Los encontré reproducidos en el periódico habanero Diario de la Marina, donde aparecieron dentro de una sección titulada Poesía, el 12 de marzo de 1950, página 51.

Ana Rutdedge

Oscura, indigna, pero salen de mí
Las vibraciones de una música eterna:
“Sin rencor para nadie, con amor para todos”.
En mí el perdón de millones de hombres para millones
Y la faz bienhechora de una nación
Resplandeciente de justicia y verdad.
Soy Ana Rutledge que reposa bajo esta hierba,
Adorada en vida por Abrahán Lincoln,
Desposada con él, no por la unión,
Sino por la separación.
Florece para siempre, oh república,
Del polvo de mi pecho.


Petit, el poeta

Simiente en una vaina seca, tic, tic, tic.
Tic, tic, tic, como una discusión entre insectos.
—Y ambos desfallecidos que la fuerte brisa despierta—
Pero el pino hace una sinfonía con ellos.
Triolets, rondeles, villanelas, sextinas.
Baladas a decenas con el mismo viejo argumento:
Y, ¿qué es el amor sino una rosa que se marchita?
Tragedia, comedia, valentía, verdad,
Coraje, felicidad, heroísmo, fracaso
—Todo eso en el telar y ¡con qué dibujos!
Montes, pastizales, ríos y arroyos—
Ciego, toda mi vida a eso.
Triolets, sextinas, villanelas, rondeles.
Simiente en una vaina seca, tic, tic, tic
Tic, tic, tic, qué minúsculos yambos.
Mientras Homero y Whitman rugían por los pinos.


Chandler Nicholas

Bañándome cada mañana, afeitándome,
Vistiéndome después,
Pero nadie en la vida para alegrarse
Con mi trabajada apariencia.
Caminando cada día, respirando hondo
En pro de mi salud,
Pero la vitalidad ¿de qué me sirvió?
Adelantando cada día la mente
Con meditación y lectura,
Pero nadie con quien canjear sabidurías.
No era un ágora, no era un banco de liquidación
Para lo intelectual, Spoon River.
Buscando, pero no buscado de nadie:
Maduro, afable, utilizable, pero no utilizado.
Encarcelado aquí en Spoon River,
Menospreciado por los buitres mi hígado,
Devorándose solo.

jueves, 17 de agosto de 2017

Un valioso ensayo sobre la importancia de la traducción en el Perú


En la entrada de este blog correspondiente al 17 de septiembre del 2013, Isabel Sabogal Dunin-Borkowski se refería a la Breve historia de la traducción en el Perú, del poeta, editor, crítico y traductor peruano Ricardo Silva-Santisteban. El 29 de noviembre de 2016, con firma de Manuel Barros Alcántara, se publicó en el sitio de la Casa de la Literatura Peruana el siguiente artículo sobre el mismo libro. Se reproduce a continuación.

Breve historia de la traducción en el Perú

A lo largo de su vida, Ricardo Silva-Santisteban (Lima, 1941) ha mantenido un incansable compromiso con la literatura y, especialmente, con la poesía. Poeta, traductor y profesor universitario, Ricardo es el editor literario más importante de los últimos años. Ha rescatado, prologado y preparado muchas de las ediciones de poesía y literatura peruana más relevantes de este siglo. Y, dentro de ellas, la traducción literaria ha tenido un lugar fundamental. Además de sus propias traducciones, ha publicado la Antología general de la traducción en el Perú que consta de cinco volúmenes, con varios otros de aparición próxima. Preocupándose no solo de rescatar canónicas traducciones peruanas, también ha difundido varias de las más representativas de la región hispanoamericana. La colección El manantial oculto, su paso por la Biblioteca Abraham Valdelomar y, en los meses más recientes, su labor editorial como presidente de la Academia Peruana de la Lengua son claras muestras de la importancia de todo su trabajo.

En el transcurso de dicha trayectoria, Breve historia de la traducción en el Perú (2012) puede ser vista como una parada necesaria para su autor, pues en ella ha historiado sus propios procesos y paulatinos descubrimientos. A rigor, el libro es uno de los resultados a largo plazo de los caminos personales por los que Ricardo Silva-Santisteban ha optado, preguntándose siempre por la presencia, importancia y distintos grados de alcance de la traducción en nuestro país. Breve, conciso, después de los estudios de Estuardo Núñez (1908-2013), el panorama trazado por Ricardo Silva-Santisteban es el primer intento de historiar la presencia de los traductores en el Perú. Dividido en dos partes, el libro presenta una breve historia de sus principales hitos y, seguidamente, un aporte bibliográfico para su difusión y consolidación como campo de estudio e investigación. En la primera parte el autor nos muestra que traducir no es meramente un hecho literario. Desde un inicio nos sugiere que la traducción es una posibilidad de diálogo y, por ende, de negociación entre los participantes y sus capacidades interpretativas, siendo la primera de ellas, la política.

Abriendo el ensayo, el autor señala la genealógica necesidad de la traducción. Los conquistadores españoles requirieron de un intérprete para comunicarse y empezar a conocer la cultura del “otro”. En ese contexto, antes que un oído, unos ojos y una mente dadas a traducir, el traductor era un oidor, aquel “juez” con el poder de interpretar y la otorgada potestad de ofrecer sentidos, incluso, al punto de imponerlos. Así, antes que un hecho estético —en tanto oficio literario— la traducción fue un hecho social. Surcar la incomprensión refiere al acto político de interpretar y transmitir en otra lengua la sensación de lo percibido en una primera. Esta misma razón implica optar, preferir y determinar las posibilidades del sentido o sentidos en aquello escuchado, pensado, vivido a través de otras lenguas. Al igual que con la Malinche en México, de esta genealógica necesidad nace la traducción en el Perú con el caso de Felipillo. Aunque no entra en nombres ni detalles, el aporte de Silva-Santisteban comienza desde esta primera página. Identifica en la lengua —y las formas culturales de vida que en ella se encuentran— cómo se trastocan las distintas dimensiones de la capacidad humana de crear y, más aún, la de interpretar.

Implícitamente, el autor se pregunta por los diferentes intereses y horizontes culturales que el oficio de la traducción tuvo a lo largo de la historia. Si bien la traducción tuvo una segunda presencia pública a través de su uso político, la catequización de los nativos, el texto se centra en presentar las siguientes. El muestrario va hacia inmediatamente lo literario cuando la presencia de los cronistas devino en su fecunda condición de “clásicos de la literatura y la traducción hispanoamericana”. Durante los primeros dos siglos de la época colonial, la recopilación y registro de las creaciones quechuas fueron las prioridades de los traductores. Pero también lo fueron las traducciones de los clásicos italianos y latinas, especialmente en el caso del Inca Garcilaso de la Vega y Diego Dávalos Figueroa. En el S. XVIII predominaron las letras francesas que tiene en Pedro Peralta Barnuevo a su principal traductor con La Rodoguna y, en menor medida, aparecen las inglesas. Entrando al S. XIX, la presencia del latín tuvo mayor fuerza, especialmente con la versión del Salterio peruano hecha por José Manuel Valdez, aunque una literatura “menos común” como la portuguesa empieza a tener presencia con Juan de la Pezuela y su versión de Los Lusiadas. Asimismo, a finales de ese siglo, se da un acercamiento a la literatura aborigen. No olvidemos que fueron los poetas del tardío romanticismo quienes tradujeron en distintas versiones y variados recursos el clásico del teatro quechua, Ollantay.

Entrando al S. XX encontramos otra sugerente variedad. Aunque ha habido intereses constantes —franceses, latinos, ingleses, alemanes o italianos— este siglo nos trajo otros horizontes culturales. El S. XX tiene en los modernistas los primeros en interesados en el Brasil literario. Con distinto éxito y grado de importancia, Víctor G. Mantilla, José Santos Chocano y Enrique Bustamante y Ballivián fueron los primeros en traducir a poetas brasileños. Esta lengua tuvo una relativa presencia a lo largo del S. XX, especialmente en los años ochenta, con las publicaciones de los treinta y un volúmenes hechas por poetas peruanos. Por otra parte, en las primeras décadas del siglo pasado, Adolfo Vienrich tradujo canciones folklóricas quechuas y, recién en los años treinta, apareció su sucesor en dicho campo: José María Arguedas. Al igual que el rescate de los distintos registros de la literatura quechua, a lo largo del siglo surgieron marcados intereses por las lenguas orientales y alemana. El principal traductor de la poesía china ha sido Guillermo Dañino, quien ha tenido sucesores que continúan su labor en esa como en otras literaturas: grecolatinas, hindú y japonesas. Asimismo, Juan José del Solar ha sido el principal traductor de varios clásicos de la literatura en lengua alemana: Canetti, Kafka, Walser, Brecht. Recordemos también al traductor principal de la generación del cincuenta, Javier Sologuren, quien introdujo al país la lírica sueca. En los años más recientes, entre otros traductores interesantes están Isabel Sabogal con una traducción de Czeslaw Milosz, Renato Sandoval con Rilke y Reynaldo Jiménez con Haroldo de Campos.

Definitivamente tenía que haber ausencias, pues el autor no quiso agotar todas sus referencias. Si bien podríamos decirle que faltó mencionar las traducciones de la literatura aymara —que sí figuran en la bibliografía del libro—, la versión de Trilce en quechua que elaboró Porfirio Meneses Lazón o la traducción de la primera parte de Don Quijote hecha por Demetrio Túpac Yupanqui el 2006, lo importante es partir del sugerente panorama que nos ofrece y del propio rasgo expositivo de sus fuentes. Aunque académico, Ricardo no quiere avasallarnos de referencias en el relato, pues no busca caer en una exhaustiva labor historiográfica. Si el autor hubiera desarrollado más esa historia —no olvidemos que es “breve”— el libro pasaba a tener otras exigencias y recursos con los cuales afrontarlas.

En la segunda parte del libro, el autor nos brinda una “Contribución a la bibliografía de la traducción en el Perú”. Está presentada de manera didáctica, como una guía para el conocimiento de la traducción: sus cultores, sus principales representantes, ensayistas y recopiladores. La primera sección comprende una selección de “Estudios y antologías” y, la segunda, una bibliografía histórica de los traductores peruanos, desde Juan de Betanzos (1510-1576) hasta Miluska Benavides (1986). Esta contribución no sólo es más extensa que el propio ensayo, sino que es fundamentalmente una invitación a la aventura —a la investigación y al propio conocimiento— de nuestra lengua a través de otros y desde otros.

Pero, en general, Ricardo hace mucho más que ofrecernos un mero listado o enumeración de los principales hitos de la traducción en el Perú. También aprovecha la historia que nos cuenta para mostrarnos otros registros en el anecdotario de las traducciones en el Perú. Por ejemplo, nos cuenta que Clemente Palma tradujo el Tartufo de Moliere para sus clases en San Marcos. También, nos recuerda la faltante edición de las traducciones reunidas de Westphalen. De igual manera, el muestrario de los traductores peruanos nos sugiere que ellos estuvieron atentos tanto a las novedades como a los clásicos y sus distintas versiones disponibles. Entre muchas otras cosas, el libro nos sugiere la importancia que la traducción ha tenido para la formación de la propia literatura peruana, en tanto oficio, ejercicio estético o una recurrente exploración personal.

Si bien este no es un ensayo histórico-social sobre la literatura, sí deja entrever parte que desde lo literario nos sugiere la vida social de nuestro país. La propia historicidad del traductor tuvo su origen en lo político, pasando por distintas formas de lo literario hasta llegar hacia lo poético. En ese trayecto encontramos parte de la configuración histórica de los gustos literarios y, por ende, sugiere una breve historia de las influencias o intereses principales de los traductores peruanos. A través de ella, Ricardo Silva-Santisteban nos sugiere cómo, en distintos periodos, los traductores “se asoman” a distintos horizontes culturales, tienen una mayor prevalencia por algunos y un histórico desinterés por de otrosLa traducción ha formado parte de la vida intelectual del Perú, incluso desde antes que ésta empiece a ser una nación. Y ella no se reduce a un aspecto más de los alcances públicos de la literatura, pues la traducción como forma de (re)creación y difusión potencia un ideario geográfico y cultural, esos nacientes espacios que se van “conquistando” en otras lenguas, tanto nacionales como extranjeras. En buena cuenta, esta es parte de la historia de lo que siglo a siglo ha sido la formación, el alcance y la potestad de nuestra lengua.





miércoles, 16 de agosto de 2017

Otra versión de Eliot, esta vez española


Publicada en la edición del 4 de agosto pasado de El Cultural, el suplemento del diario El País, de Montevideo, la siguiente reseña de Juan de Marsilio se ocupa de la reciente traducción de André Jaume de varios poemas de T. S. Eliot.






El sabor de los frutos tardíos

Las reediciones de los clásicos los acercan a nuevas generaciones lectoras. Mejor aún si la reedición aporta un abordaje crítico claro, riguroso y nuevo. Objetivos que Andreu Jaume, responsable de la traducción, introducción y notas de esta edición bilingüe logra con creces.

Thomas Stearns Eliot nació en Saint Louis, Missouri, en 1888. Estudió en Harvard y en 1914 se trasladó al Reino Unido, donde completaría una brillante carrera como poeta, crítico literario y dramaturgo, que lo llevaría al Premio Nobel en 1948. En 1915 contrajo matrimonio con Vivienne Haigh-Wood, de quien se separó en 1933 debido a serios trastornos mentales de ella. Vivió el fracaso matrimonial con culpa y tristeza, como recuerda Frank Morley, su compañero en la editorial Faber & Faber: “Hay veces en que un hombre puede sentirse como si se hubiera caído a pedazos y al mismo tiempo verse a sí mismo de pie en las calles escrutando los restos y preguntándose qué tipo de máquina saldrá si puede volver a juntarlos. Fue catorce años después, hablando de sus propios sentimientos, cuando Tom utilizó esa figura retórica”. Los Cuatro Cuartetos son la bitácora de la recomposición moral del autor del largo poema “La tierra baldía”.

En 1927 Eliot se hizo ciudadano británico y se convirtió a la High Church (Alta Iglesia), corriente del anglicanismo cuya liturgia se parece más a la de la Iglesia Católica. Esto implicaba desandar lo andado por su linaje: en el siglo XVII sus ancestros, protestantes extremos, habían viajado a América para alejarse de una Inglaterra que juzgaban contaminada de “papismo”. Este regreso y conversión son claves en el segundo cuarteto, “East Coker”, la localidad de origen de los Eliot, y en el cuarto, “Little Gidding”, en el que se hace un paralelo entre la Segunda Guerra Mundial y los conflictos civiles y religiosos ingleses del siglo XVII, en tiempos del Rey Carlos I y Oliverio Cromwell.

El poeta se casó en 1957 con Valerie Fletcher, su secretaria en Faber & Faber. Sus restos esperan juntos la resurrección en la St. Michael and All Angels’ Church, de East Coker.

EL CONTEXTO
Salvo por “Burnt Norton”, publicado en la sección de inéditos de los Collected Poems, de 1936, cuando buena parte de la opinión literaria inglesa daba por concluida la carrera poética de Eliot, los siguientes tres cuartetos fueron compuestos y publicados entre 1940 y 1942, es decir, en lo más arduo de la Segunda Guerra Mundial. Esto puede apreciarse de manera especial en el segundo movimiento de “Little Gidding”, el último de los cuartetos, ambientado en una noche de bombardeo en Londres (durante la Batalla de Inglaterra, Eliot sirvió como guardián de incendios, lo que lo obligó a largas noches en vela fuera de los refugios). Se cruzan en estos poemas las angustias y las esperanzas personales de Eliot, incluidos el fracaso de su matrimonio con Vivienne Haigh-Wood y su conversión al anglicanismo. También la guerra, entendida como una crisis de los mejores valores de Occidente e incluso de la Humanidad (Jaume es certero al señalar la influencia en estos poemas de los estudios de filosofía oriental, que Eliot había hecho en Harvard, lo que le permite proponer guías de abordaje de estos textos a quienes no compartan la fe cristiana del poeta).

En música, el cuarteto de cuerdas es una composición en cinco movimientos para conjunto de dos violines, viola y cello. Eliot se inspiró en los últimos cuartetos de Beethoven, como se lee en carta de 1931 al poeta Stephen Spender: “Me encanta saber que has estado con el Beethoven tardío. Tengo en el gramófono el ‘Cuarteto en la menor’ y me parece que su estudio es inagotable. Hay una especie de celestial o al menos más que humana alegría en algunas de sus cosas últimas que uno imagina para sí mismo como el fruto de la reconciliación y el alivio tras un sufrimiento inmenso; me gustaría hacer algo semejante en verso antes de morir”.

Estos poemas, divididos todos en cinco movimientos, se basan en la idea musical del ritornello, es decir, en la repetición, modificada y por ello desarrollada y profundizada de un tema. Llevan cada uno el nombre de un lugar visitado por el poeta. Salvo por “The Dry Salvages”, que da título al tercer cuarteto, y es un conjunto de tres promontorios en las costas de nueva Inglaterra en las que Eliot veraneaba de niño con su familia, los demás sitios están en Inglaterra. Esto es una clave de la personalidad poética de Eliot: asumirse británico no lo llevó a negar su origen norteamericano.

La clave de estos poemas es la búsqueda del “punto cero del tiempo”, es decir, de esos momentos en los que se tiene una intuición de algo estable y verdadero más allá del tiempo en fuga. Esta idea de un anclaje sólido, que niega la destrucción causada por el tiempo, puede verse en el motivo recurrente de “East Coker”, que comienza afirmando “En mi comienzo está mi fin” y concluye “En mi fin está mi comienzo”. O también, en el mismo poema, cuando muestra que quienes un día bailaron alegres al casarse y luego murieron siguen allí, nutriendo lo viviente: “De dos en dos, conjunción necesaria,/ tomados de la mano o el brazo/ de concordia augurio. Dan vueltas y vueltas al fuego,/ cruzando las llamas o formando círculos,/ salvajes y serios o salvajes y alegres,/ alzan pies duros con zapatos pobres,/ pies de tierra, pies calizos que se alzan con agreste júbilo,/ la alegría de los que llevan tiempo bajo tierra/ nutriendo la cosecha.”

Este volumen contiene también dos textos teatrales previos a la composición de los Cuartetos  los coros de La Roca y Asesinato en la catedral— lo que es uno de los mayores aciertos críticos de Jaume. La tesis del editor es que en esos trabajos para teatro halló Eliot el lenguaje adecuado para comunicar sus preocupaciones y angustias existenciales y metafísicas. Lo había ya intentado en el largo poema “Miércoles de ceniza” (1930). Pero el darse cuenta de que en el texto teatral confluyen las voces de los personajes, sea que dialoguen o monologuen y a través de esas voces la del autor, de modo tal que el público escucha algo que no le están diciendo de modo directo le dio la clave para el armado de estos poemas, por momentos teatrales, en los que varias voces se entrecruzan. Jaume es prolijo en este rastreo.

PARA POETAS Y TRADUCTORES 
Ya en la introducción, pero más aún en las notas, Jaume es generoso en citas de la correspondencia de Eliot en las que el poeta explica las dificultades técnicas que hubo de enfrentar en la composición de estos textos, así como también de las opciones que fue descartando en el proceso. Obrando de modo coherente, el traductor muestra con generosidad su propio proceso de traducción, y las ganancias y pérdidas en cada opción, tratando de conservar en lo posible, sin traicionarlos, el sentido y sobre todo la sonoridad de los originales ingleses. Y este aspecto, acaso poco interesante para un lector común, es valiosísimo para quienes se acerquen a este volumen desde la condición de poetas y/o traductores.

Como de costumbre, la editorial Lumen presenta un volumen de elegante diseño, bella tipografía y carente de erratas, mérito este último no pequeño, en estos tiempos de creciente descuido editorial.